Jedna od najprivlačnijih stvari kada su filmovi u pitanju za mene je otkrivanje novih kinematografija, posebice kada je riječ o pričama koje u velikoj mjeri spajaju film sa stvarnošću života. Upravo mi je zbog toga rad redatelja Jorgea Thielena Armanda bio privlačan jer je kroz svoje igrane i dokumentarne filmove na vrlo intiman način portretirao život na velikom platnu. Njegov autorski pečat ocrtava se upravo na toj gotovo imaginarnoj granici između fikcije i osobnog iskustva. Venezuela za njega nikada nije bila samo mjesto radnje. Mogao bih slobodno reći da je ona poseban lik njegovih filmova, prostor kroz koji pokušava ispričati priče običnih ljudi, male, intimne priče koje istodobno postaju mnogo veće od svojih protagonista. U središtu njegova filmskog svijeta uvijek je čovjek. Sve ostalo, posebice politika, pojavljuje se gotovo kao nužno zlo koje ne možemo odvojiti od tih priča jer njegove posljedice neizbježno ulaze u svakodnevni život pojedinca. Upravo zbog toga Armandovi filmovi ne govore samo o Venezueli, njezinim krizama ili društvenim okolnostima. Oni govore o ljudima koji unutar tih okolnosti pokušavaju živjeti, pripadati, otići, vratiti se ili jednostavno pronaći svoje mjesto. Tijekom boravka na Filmskom festivalu u Cannesu imao sam priliku, zajedno s još nekoliko filmskih novinara, sudjelovati u roundtable razgovoru s Armandom. Kroz razgovor je vrlo brzo postalo jasno koliko mu film znači, ali i koliko mu je važna poruka koju svojim filmskim jezikom pokušava prenijeti. Posebno se to odnosi na njegov najnoviji naslov La muerte no tiene dueño, film koji je postao polazište našeg razgovora, ali i prilika da s Armandom otvorimo mnogo širu priču o Venezueli, filmu, osobnom iskustvu i ljudima koji se nalaze između tih svjetova.
Jedna od niti koje se provlače kroz stvaralaštvo Jorgea Thielena Armanda jest neobičan odnos između obitelji, osobnog iskustva i fikcije. Granica među njima često nije sasvim jasna. To možda najbolje pokazuje suradnja s njegovim ocem Jorgeom Thielenom Hedderichem, koji se pojavio u nekoliko njegovih filmova premda gluma nikada nije bila njegova profesija. “On zapravo nije glumac. Mislim, sada valjda možemo reći da jest, pojavio se u tri moja dugometražna filma, ali inače odbija glumačke ponude. To ga jednostavno ne zanima.” Njihova suradnja na filmu La Fortaleza za obojicu je imala posljedice koje su daleko nadilazile samo snimanje filma. “La Fortaleza bila je vrlo težak film. To je iskustvo koje nam je promijenilo živote. Nakon tog filma moj je otac odlučio otići na rehabilitaciju, prestati konzumirati drogu i alkohol te započeti trijezan život. Trijezan je već gotovo sedam godina.”
Ponovni zajednički rad zbog toga za redatelja ima posebno značenje. Profesionalni odnos između redatelja i glumca ovdje je zamijenjen nečim mnogo intimnijim, međusobnim poznavanjem i povjerenjem koje postoji mnogo prije nego što se kamera uključi. “On poznaje mene, ja poznajem njega i sjajno je imati podršku osobe za koju znate da će, bez obzira na sve, biti uz vas. To je nešto što nemate kada radite s glumcem kojeg ste tek upoznali. A on pred kameru jednostavno donosi fantastičnu energiju. To mu dolazi potpuno prirodno. Jedan je od najboljih glumaca u Venezueli. Po mom mišljenju, zapravo je najbolji. Nadam se da ću s njim snimiti još jedan film. On je nešto poput moje filmske muze.”
Obitelj nije jedina osobna dimenzija filma. Iza La muerte no tiene dueño nalazi se mnogo šire pitanje pripadnosti Venezueli, zemlji koju je Thielen napustio kada je imao 21 godinu. Povratak, međutim, u njegovu slučaju nije jednostavan nostalgični čin vraćanja domu. Što više vremena prolazi, to se komplicira samo značenje riječi „dom“. “Na neki način ovo je film o osobi koja se vraća kući i shvaća da je postala stranac u vlastitoj zemlji, a samim time i stranac svugdje.” Od odlaska iz Venezuele upravo mu je film omogućavao privremene povratke. Povratak koji opisuje zato nije samo fizički. Riječ je o suočavanju s činjenicom da mjesto može postojati, a da osoba koja mu se pokušava vratiti više nije ista osoba koja ga je napustila. “Ovo je film o povratku i spoznaji da ona osoba koja si nekoć bio više nije tamo. Da je postala duh ili da je, na neki način, nestala i raspala se.” U Venezueli još uvijek ima prijatelje iz mladosti i dio obitelji. Međutim, upravo protok vremena proizvodi jedan od njegovih najvećih strahova. “Živim s tim strahom. Stalno odgađam ideju povratka u Venezuelu, iako sam se zapravo želio vratiti već dan nakon što sam iz nje otišao. Bojim se da ću nastaviti odgađati povratak i da ću jednoga dana otkriti da ondje više nema nikoga. Da u Venezueli više nije ostala nijedna osoba koju poznajem. To mi je prava noćna mora.”
Zanimljivo je da osobna i obiteljska povijest u filmu nije prisutna samo na razini priče. Ona je doslovno ugrađena u njegovu zvučnu strukturu. Velik dio neobičnih zvukova koji se pojavljuju u filmu potječe sa starih magnetofonskih vrpca koje je Thielenova obitelj snimala tijekom sedamdesetih godina. Kada ih je pronašao, ni sam u početku nije znao što sluša. “Pitao sam svoju baku: “Što je ovo?” Bio je to otprilike sat vremena materijala ispunjenog neobičnim zvukovima, ljudi dišu, čuju se različiti šumovi, nekakva glazba, klavir. Zapravo, ne čak ni glazba, nego kao da netko samo pritisne jednu tipku klavira. Možda se u pozadini čuje i televizor.” Objašnjenje je bilo mnogo jednostavnije nego što bi neobičnost snimaka mogla sugerirati. Članovi njegove obitelji okupljali su se i iz zabave snimali različite zvukove. Desetljećima poslije te su snimke pronašle potpuno novu funkciju. “Odlučio sam upotrijebiti taj materijal. Provlačio sam ga kroz cijeli film, gotovo poput vezivnog tkiva koje se nalazi ispod njegove cjelokupne zvučne slike.” Upravo je njihova neodređenost ono što ga je privuklo. Zvuk ne mora imati samo jedno objašnjenje niti gledatelju mora jasno reći odakle dolazi. “Ponekad taj materijal filmu daje određenu poetičnost, a u drugim trenucima može djelovati kao da slušamo zvukove same kuće, zvukove njezina uma ili njezina sjećanja. Ne znam. Upravo mi se sviđa ta dvosmislenost, mogućnost da ti zvukovi za svakog pojedinog gledatelja predstavljaju nešto drugo.”
Ni naslov La muerte no tiene dueño nije nastao neovisno o obiteljskom nasljeđu. Thielen ga je pronašao u djelu vlastite bake, koja je tijekom sedamdesetih godina napisala kratku priču istoga naslova. Veza između dvaju djela pritom ne završava na naslovu. “La muerte no tiene dueño naslov je koji sam posudio od svoje bake. Ona je tijekom 1970-ih napisala kratku priču istoga naslova, a dio te priče izravno je uključen u monolog muškarca u hotelu.” Kada ju je pitao odakle sam naslov dolazi, baka mu je rekla da ga je osmislio njezin prijatelj koji se bavio folklorom. Obiteljska povezanost s umjetnošću, međutim, mnogo je šira. “Moja baka velik mi je izvor inspiracije. Imao sam i praujaka koji je bio slikar, a bilo je u obitelji i ljudi koji su se bavili glazbom, premda više iz hobija. Imao sam i drugog praujaka koji je bio pjesnik. Tako da sam s jedne strane obitelji zapravo odrastao okružen umjetnošću.” Tragove stvaralaštva pronalazio je čak i kod predaka koje nikada nije upoznao. “Čuo sam da je moj pradjed također pisao. U njegovoj kući pronašao sam neke njegove tekstove i čitao njegovu poeziju. Nikada ga nisam upoznao, ali umjetnost je na različite načine bila prisutna u obitelji.” Tako se pred nama postupno otkriva koliko je La muerte no tiene dueño sastavljen od fragmenata privatne memorije. Otac postaje glumac, bakina priča daje filmu naslov i dio teksta, a zvukovi koje je obitelj bez posebne namjene snimala prije pola stoljeća postaju sastavni dio zvučnog svijeta filma.
Sličan princip Thielen primjenjuje i na prostor. Krajolik za njega nije neutralna pozadina pred kojom se odvija radnja, nego sredstvo kojim se može izraziti psihološko stanje lika. “Volim razmišljati o psihologiji krajolika, o tome što se kroz krajolik može izraziti.” Posebno je zanimljivo ono što je odlučio ne pokazati. Film je sniman na području s dugom obalom i atraktivnim plažama, ali njihovu je prisutnost namjerno uklonio iz filmske slike. “Snimali smo na području s dugom obalom i prekrasnim plažama, ali svjesno smo odlučili da obalu uopće nećemo pokazati kako bismo stvorili osjećaj zarobljenosti.” Umjesto otvorenosti mora, među ključnim krajolicima filma nalaze se džungla i rafinerija. Prostor tako prestaje biti tek geografska činjenica i postaje produžetak emocionalnih i psiholoških stanja likova.
Na drukčiji način granicu između stvarnog života i fikcije otvara angažman Asije Argento. Thielenov interes za nju nije proizlazio samo iz njezinih glumačkih sposobnosti. Privuklo ga je i ono što njezina osobnost, životna priča i obiteljska povijest mogu neizgovoreno unijeti u lik. “Netko mi je spomenuo Asiju i nešto mi je instinktivno govorilo da će upravo ona biti pravi izbor.” Posebno ga je zanimalo ono što gledatelj može osjetiti iako mu film to nikada izravno ne objasni. “Jako me zanimalo ono što njezina osobnost evocira, njezina osobna životna priča, kao i odnos koji ima sa svojim ocem. Postojale su određene paralele između njezina života i onoga što sam zamišljao da se moglo dogoditi u životu mojega lika prije događaja koje vidimo u filmu.” Za Thielena takav casting stvara dodatni sloj koji ne mora biti zapisan u dijalogu niti objašnjen radnjom. “Znao sam da će sve to filmu dati jednu prikrivenu, unutarnju energiju koja će se provlačiti kroz cijelo djelo i liku dati dodatne osobine koje nisu eksplicitno izrečene, ali ih gledatelj može osjetiti.”
Ako angažman Asije Argento predstavlja jedan kraj glumačkog spektra, na drugome se nalaze ljudi koji prije Thielenova filma možda nikada nisu ni razmišljali o tome da stanu pred kameru. Redatelj otvoreno govori o svojoj ljubavi prema radu s neprofesionalnim glumcima. “Obožavam raditi s neprofesionalnim glumcima. Na taj način na filmu možete prikazati lica i načine govora koji su zaista jedinstveni.” Kao primjer navodi Yonija, čija mu je pojavnost upravo zbog svoje autentičnosti predstavljala posebnu filmsku vrijednost. “Mislim da nikada prije nisam vidio takvog čovjeka u filmu, nekoga tko govori na taj način, tim glasom. Za mene to ima nevjerojatnu vrijednost.” Casting obično počinje mjesec ili dva prije snimanja, a ljude traže u blizini odabranih lokacija. Tako su došli do Patanema, maloga mjesta nedaleko od područja na kojem su snimali. “Otkrili smo da je malo mjesto Patanemo nevjerojatan izvor talenata.” Thielen ga opisuje kroz lagune s plamencima, planine koje se spuštaju prema moru, hranu i bubnjeve, ali i kroz gotovo nestali turizam. Upravo su stanovnici toga mjesta postali važan dio filmskog svijeta koji je stvarao. Njihova iskustva pred kamerom znatno su se razlikovala. “Uzmimo, primjerice, Yonija. On radi još od svoje pete godine i nikada se u životu nije bavio ničim umjetničkim. Cijeli je život radio, muzio krave, pušio cigarete i radio. Za njega je snimanje filma bilo nešto potpuno novo.” Sonia je zahtijevala drukčiji redateljski pristup. “Ona je vrlo ekspresivna, gotovo teatralna, pa smo tijekom rada morali malo prigušiti tu njezinu energiju. Neki drugi ljudi puno su sramežljiviji.”
Rad s naturščicima zato za njega ne znači nametanje iste metode svakoj osobi. Redatelj najprije mora otkriti koga ima pred sobom, a zatim pronaći način na koji upravo ta osoba može postojati pred kamerom. “Zapravo, morate upoznati osobu koja se nalazi pred vama, prepoznati njezinu prirodu i pronaći način na koji joj možete pomoći da prirodno počne živjeti unutar svijeta filma.” Ponekad takav proces počinje gotovo filmskim slučajem. Jednog su čovjeka pronašli dok su se vozili cestom. “Vozili smo se i ugledali čovjeka kako vozi bicikl. Moj direktor fotografije samo je rekao: “Ovaj čovjek.” Počeli su mu trubiti kako bi se zaustavio, nakon čega su mu prišli s prilično neobičnom rečenicom: “Ti izgledaš kao glumac.” Uzeli su njegov broj, a casting direktor poslije je s njim napravio probno snimanje. Čovjek im je tek kasnije priznao da je, kada su ga nepoznati ljudi zaustavili uz cestu, u prvi mah pomislio da od njega žele nešto povezano sa seksom.
Takve slučajnosti nisu tek anegdote s castinga. One mnogo govore o Thielenovu načinu rada. La muerte no tiene dueño nije nastajao kao projekt u kojem je prije početka snimanja svaki element bio nepomično određen. Na scenariju je radio od 2021. godine, ali proces ne opisuje kao linearan. “Moram reći da je ovaj film na neki način jednostavno izlazio iz mene, poput zmije koja izlazi iz košare.” Mnogo toga nastajalo je intuitivno i kroz razgovore sa suradnicima, dok su se različiti slojevi filma postupno nadograđivali. Jedan od načina njihova povezivanja bila je odluka da se izbjegne precizno vremensko određenje. “U nekim trenucima imate osjećaj kao da gledate film smješten u neko prošlo razdoblje. Tu su kuća, odjeća koja je pomalo vremenski neodređena, automobili… Možda su devedesete. Nema mobitela, ali onda se pojavljuju telefoni.” Ta otvorenost procesa posebno se vidi u priči o glazbenicima koji se pojavljuju u hotelu. Njihova scena nije bila dio nekog davno zacrtanog plana. Thielen ih je pronašao slučajno dok je tražio sasvim drugu lokaciju. “Čuo sam glazbu koja je dopirala iz jedne kuće, pogledao kroz prozor i ugledao ih unutra. Imali su fantastične crvene satenske košulje i saksofon. Odmah sam pomislio: “Morate biti u mom filmu, samo još nemam scenu za vas.” Rješenje se pojavilo tek poslije. Tijekom obilaska hotela inzistirao je da vidi restoran premda su mu rekli da je zatvoren i da je namještaj spremljen. “Popeli smo se, ugledao sam pozornicu i odmah pomislio: “To je to.” Neke su odluke, priznaje, donesene praktički u posljednjem trenutku. Glumac može promijeniti njegovu zamisao lika, slučajan susret može proizvesti scenu, a pronađena lokacija otvoriti mogućnost koja u scenariju prije nije postojala.
Takav način rada pomaže objasniti i zašto je La muerte no tiene dueño teško zatvoriti u jednu žanrovsku kategoriju. Film dugo proizvodi nelagodu prije nego što gledatelju ponudi nešto što bi se moglo jednostavno prepoznati kao otvoreno prijeteće ili zastrašujuće. To nije slučajnost. “Naravno da želim napraviti nešto što će uznemiriti gledatelja. Uvijek. I volim horor.” Ipak, Thielen ne pristupa filmu s unaprijed zadanom formulom prema kojoj bi pojedini elementi morali pripadati hororu, drami, trileru ili nekom drugom žanru. “Razmišljam o mogućnostima filma i koristim ono što mi odgovara, bez ograničavanja žanrovskim pravilima.” Nadrealni elementi bili su dio njegove početne zamisli, ali ključno mu je bilo zadržati neizvjesnost oko njihove prirode, nikada potpuno ne odrediti gdje prestaje stvarnost, a počinje nešto drugo. Film zato pokušava ostati na nestabilnom području između sigurnosti i nesigurnosti, u stanju koje podsjeća na osjećaj nakon buđenja iz noćne more. Gledatelj nešto prepoznaje, ali više nije sasvim siguran prema kojim pravilima svijet pred njim funkcionira. Upravo se u tome spajaju mnogi postupci o kojima govori, vremenska neodređenost, zvukovi kojima ne znamo izvor, prostor koji djeluje psihološki, nadrealni elementi i ritam koji dugo proizvodi nelagodu bez jednostavnog razrješenja.
Iza intimne priče istodobno postoji širi povijesni i društveni kontekst Venezuele. Govoreći o kolonijalnom nasljeđu, Thielen ne smatra da ono predstavlja temu kojom su Venezuelanci svakodnevno zaokupljeni, ali njegove posljedice vidi u određenim društvenim obrascima. “Ne bih rekao da Venezuelance osobito progoni duh kolonijalizma. Mislim da to nije nešto o čemu se pretjerano govori. Ali rekao bih da je duh kolonijalizma ipak u određenoj mjeri ostao prisutan u mentalitetu ljudi, u određenim stavovima i obrascima ponašanja.” Podsjeća na kastinski sustav uspostavljen tijekom španjolske kolonijalne vlasti, u kojem je društveni položaj bio povezan s blizinom europskom, odnosno španjolskom podrijetlu. Formalni sustav je nestao, ali Thielen smatra da dio njegova nasljeđa nije. Pritom Venezuelu opisuje kroz mnogo složeniju povijest, ropstvo, stradanje autohtonih naroda te velike migracijske valove tijekom 20. stoljeća, kada su u zemlju stizali Portugalci, Španjolci, Talijani, a poslije i Sirijci. “Venezuela je izrazito multikulturalna zemlja. Ali, naravno, određene napetosti i dalje postoje.”
Kada se razgovor s povijesti prebacio na suvremenu Venezuelu, odgovor na pitanje zna li itko u kojem se smjeru zemlja kreće bio je kratak. “Nitko ne zna u kojem smjeru zemlja ide.” Ipak, Thielen govori i o nadi te smatra da su događaji iz siječnja mnogim Venezuelancima dali razlog da je ponovno osjete. Mnogo konkretniji problem za njega kao filmaša jest pitanje hoće li La muerte no tiene dueño uopće moći doći do venezuelanskih kinodvorana. “Trebao bi biti prikazan. Ali za njegovo prikazivanje moram dobiti dozvolu vlasti.” Upravo zato o toj temi bira riječi opreznije nego u drugim dijelovima razgovora. “Ne želim sada reći nešto čime bih mogao ugroziti mogućnost da tu dozvolu dobijemo, ali, barem u teoriji, film bi mogao biti prikazan.” Na pitanje postoji li mogućnost cenzure odgovara bez oklijevanja. “Da, naravno. Mnogo je filmova cenzurirano tijekom posljednjih deset godina.” Razloge vidi kao političke. “Žele kontrolirati narativ. Kontroliraju medije, kontroliraju sve.“ Kao primjer vlastita odnosa s venezuelanskim filmskim institucijama navodi međunarodnu vidljivost svojih filmova koja, prema njegovim riječima, u domovini prolazi gotovo bez službenog odjeka. “Moji su filmovi bili u Cannesu, a venezuelanske filmske institucije o tome nisu objavile ni jednu jedinu rečenicu. Ništa.”
Možda upravo zbog svega toga pokušaj da se La muerte no tiene dueño uredno smjesti u jednu ladicu promašuje ono što Thielen pokušava postići. U filmu postoje trenuci drame, horora i trilera, a ponegdje se približava čak i vesternu. Redatelj, međutim, tvrdi da takvu kombinaciju nije gradio prema unaprijed određenom žanrovskom receptu. “Pokušavam napraviti nešto jedinstveno. Ovaj se put jednostavno dogodilo da film sadrži trenutke koji pripadaju različitim žanrovima. Ponekad imate osjećaj da će film krenuti u jednom smjeru, a onda se u drugom trenutku približi vesternu ili trileru. I to mi se sviđa. Zapravo, to obožavam.” Možda se upravo u toj rečenici krije ključ za razumijevanje cijeloga njegova postupka. La muerte no tiene dueño nastao je od elemenata koji na prvi pogled ne moraju pripadati jedni drugima, od obiteljske povijesti i političke sadašnjosti, od profesionalnih glumaca i ljudi pronađenih u malom venezuelanskom mjestu, od bakine književnosti i magnetofonskih vrpca iz sedamdesetih, od džungle i rafinerije, od slučajnog susreta na cesti i glazbenika pronađenih kroz prozor, od realizma i nadrealnog, drame i horora. Thielen ih ne pokušava prisiliti da se uklope u jednu unaprijed definiranu kategoriju. Upravo suprotno, dopušta filmu da od svih tih fragmenata izgradi vlastitu formu. I kada ga se na kraju pokuša natjerati da preciznije definira što je zapravo želio napraviti, njegov odgovor možda najbolje opisuje film: “Mogu vam reći što sam sasvim sigurno želio napraviti, želio sam napraviti nešto čudno. Sviđa mi se što je ovaj film upravo tako i ispao, kao jedno čudno tijelo.”
