PIŠE: ANĐELA BULIĆ
U današnje vrijeme u medijima sve češće čitamo o raspravama o društvenom fenomenu „cancel kulture“, odnosno kulturi otkazivanja. Rasprave se najčešće vode vezano za ispravnost otkazivanja javnih osoba ili organizacija, jer naposlijetku živimo u demokratskom društvu pa mnogi otkazivanje smatraju ugrozom slobode govora i mišljenja. Dakako, puno je primjera gdje ljudi bivaju bojkotirani i osuđeni da bi na posljetku u cijeloj priči ispali nevini. Iako se ”otkazivanje” pojavilo oko 2014. godine i traje do danas posebno kroz pokrete „Me too“ ili „Black live matter“, možemo reći da je kultura otkazivanja postojala mnogo ranije. Konkretno u svijetu filmske industrije ona je započela sa slučajem Fattyja Arbucklea 1921. godine. Roscoe Fatty Arbuckle bio je jedan od najpoznatijih komičara nijemog filma, sve dok nije bio optužen za silovanje i ubojstvo glumice Virginije Rappe. Prije suđenja i same presude javnost i filmska industrija okrenuli su mu leđa. Hollywood ga je odbacio, a studiji su povukli njegove filmove iz distribucije. Nakon tri suđenja oslobođen je optužbi, ali bilo je prekrasno. Karijera mu je nepovratno bila uništena kao i javni ugled. Njegov još poznatiji kolega komičar, Charlie Chaplin doživio je sličnu sudbinu. Chaplin je tijekom 50ih godina prošlog stoljeća bio politički „otkazan“ zbog svojih navodnih simpatija prema komunizmu tokom Hladnog rata. Postao je glavna meta FBI-ja i senatora McCarthyja. Dok je bio na putu Chaplinu je oduzeta američka viza i praktično je protjeran iz SAD-a. Za ove optužbe i oduzimanje vize nije bilo nikada formalne osude, a sam Chaplin se desetljećima nije vratio u SAD. Zanimljivo, 1972. godine dodijeljen mu je počasni Oscar. Slični politički cancel je doživio i scenarist Dalton Trumbo tijekom 1947. godine kada je odbio svjedočiti pred „Komitetom za antiameričke aktivnosti“. Završio je na crnoj listi te mu je bilo zabranjeno raditi pod vlastitim imenom. On je bio žrtva političkog progona, a njegovo „otkazivanje“ bilo je institucionalno. Ipak, Trumbo je nastavio pisati te je pod pseudonimom osvojio Oscara. Tijekom godina imali smo puno primjera kada je Hollywood okrenuo leđa svojim dotadašnjim velikim zvijezdama. Chaplin, Kevin Spacey, Johnny Depp, James Franco samo su neki od slavnih glumaca koji su se našli izopćeni i na stupu srama zbog raznih optužbi. Zanimljivo je istaknuti da je „cancel kultura“ više bila usmjerena prema muškarcima nego ženama. No, jedna žena se posebno ističe i predmetom je rasprava već desetljeća u svijetu filmske industrije i „cancel kulture“. Njezino ime je Leni Riefenstahl, a njezina priča savršena je za analizu, raspravu i propitivanje važnih pitanja. Zato vam u nastavku donosimo detaljnu povijest slučaja, njezin umjetnički rad i propitujemo važno pitanje: može li se umjetnikov rad odvojiti od onog privatnog?
Punim imenom Helene Bertha Amalie Riefenstahl od milja zvana Leni rođena je 22. kolovoza 1902. godine u uspješnoj poduzetničkoj obitelji. Bio je to period kada je Njemačka bila Carstvo, dok se tehnički napredak smatrao oruđem moderniteta. Dugo godina bila je jedino dijete svojih roditelja, pa je tako njezin otac imao planove za njezinu budućnost u poduzetničkim vodama. Želio je da nastavi uspješan obiteljski posao, no zov umjetnosti za Leni je bio puno veći. Već od najranije dobi bavila se slikarstvom i poezijom. Uz umjetnost bila je aktivna sportašica koja je briljirala u atletici i plivanju. Otac nije bio oduševljen kćerinim izletima u svijet umjetnosti, ali majka je čvrsto vjerovala da je Leni ima budućnost upravo u umjetnosti. Kada je Leni imala samo 16 godina, prisustvovala je predstavi Snjeguljice koja je na nju ostavila velik dojam. Od tog trenutka Leni je odlučila kako se želi baviti plesom. Njezina majka kao apsolutna podrška kriomice je upisala Leni na satove plesa i baleta u Plesnoj školi Grimm-Reiter u Berlinu. Ubrzo je Leni postala jedna od najboljih učenica u toj školi, te je postala poznata po svojim samozvanim interpretativnim plesnim vještinama. Počela je i zarađivati od plesa, putovala je Europom s Maxom Reinhardtom. Uskoro se Leni suočava s nizom ozljeda stopala, te naposlijetku mora na operaciju koljena. Te ozljede počele su biti ozbiljna ugroza za njezinu plesnu karijeru. Baš za vrijeme posjeta liječniku, Leni je vidjela prvi put plakat za film „Planina sudbine“ iz 1924. godine. Od tog trenutka Leni počinje aktivno ići u kino kako bi gledala filmove i upijala esencije sedme umjetnosti.
Ubrzo se Leni počela družiti s Berlinskim filmašima i glumcima, između ostalih upoznaje i redatelja Arnolda Fancka koji se smatra pionirem žanra planinskog filma. U vrijeme upoznavanja s Leni, Fanck je radio na novom filmu u Berlinu. Leni ga je tijekom razgovora obasipala komplimentima na račun njegova rada, ali ga je i uspješno uvjerila u svoje glumačke sposobnosti. Tako je Leni dobila uskoro ulogu u filmu „Der hilige Berg“ (1926.). Bio je to početak mita o Leni: ženi iznad visina i ispred svog vremena. S njim je snimila niz filmova, gdje je osim glume usavršila i tehniku filmske montaže. Film koji joj je donio najviše pozornosti javnosti bio je „Bijeli pakao“ Piz Palua“ iz 1929. godine. Ovaj film se danas na takav način nikada ne bi mogao snimiti, a sama Leni je za potrebe filma prošla neke opasne i zaista mučne stvari. Primjerice: bila je zatrpavana malim lavinama, morala je skakati u planinska jezera i zaleđene potoke, penjati se po stjenovitim vrhovima bosa. Također, snimala je scene koje su doslovno bile opasne po život kao što je balansiranje na ljestvama iznad provalija i vučenje tijela uz stijene koje su bile pod snijegom i ledom. Uz sve navedeno Leni je bila jednina žena na filmskom setu te je morala biti u društvu muškaraca koji su često pričali opscene šale. Nakon ovog filma njezina slava se proširila van granica Njemačke.
Riefenstahl 1932. godine snima i producira svoj prvi film „Plavo svjetlo“. Veliki je to trenutak za žene u filmskoj industriji koje su do tada većinom bile samo pomoćne radnice ili muze. Leni se suprotstavila tom narativu te s kamerom u ruci preuzima kontrolu i na platno prenosi vlastitu viziju. Ovaj je film prikazan na prvom izdanju Festivala u Veneciji gdje je osvojio nagradu publike, kako se to tada nazivalo „srebrnu medalju“, ali ga je s druge strane kritika jako loše prihvatila. Leni je u filmu osim režije i produkcije bila zadužena i za glavnu ulogu, Junte, seljanke koja živi u Alpama. Seljani je nisu mogli smisliti, mnogi su je i mrzili jer su vjerovali da je vještica. U noćima punog mjeseca misteriozno plavo svjetlo sija iz planine, pa su mnogi mladići iz sela tragično završili pokušavajući doći do izvora svjetlosti. Uskoro se otkriva kako upravo Junta jedina zna put kako doći do izvora svjetlosti. Spletom okolnosti Juntin skriveni put do planine otkrivaju seljani koji je opljačkaju, da bi nedugo zatim kristali nestali baš kao i svjetlo iz planine. Junta na kraju pada s litice i pogiba jer nema više svoj smisao života. Planina je u filmu simbol snage, čistoće i izdizanja iznad mase. Prema riječima same Riefenstahl, nakon ovog filma dobila je brojne pozive da dođe u Hollywood snimati filmove, no ona ih je sve odbila radi tadašnjeg dečka s kojim je ostala u Njemačkoj. Jedini film koji je Riefenstahl snimila u karijeri, a da je pričala na engleskom bio je film „SOS Eisberg“ (1933.) koji je bio američko-njemačka koprodukcija. Za distribuciju filma bio je zadužen Universal Studios, a film je istovremeno sniman na engleskom i njemačkom jeziku.
Već u tom periodu u Njemačkoj se događaju brojne političke promjene. Hitlerova stranka svakim danom raste i uživa popularnost kod njemačkog naroda, a 1933. godine Hitler postaje kancelar. Sam Hitler kao jedna od tada najpopularnijih osoba u Njemačkoj obožavao je njezin film „Plava svjetlost“ i smatrao je kako Riefenstahl utjelovljenje savršene Njemice. Važno je istaknuti kako su simpatije i divljenje bile uzajamne. Naime, Riefenstahl je 1932. godine čula Hitlerov govor na skupu Nacističke partije te je pročitala i njegovu knjigu Mein Kampf. Napisala je Hitleru pismo u kojem je zatražila sastanak na koji je on pristao i tako je započela dugogodišnja suradnja. Iskustvo koje je doživjela tijekom Hitlerovih govora opisala je u svojim memoarima u kojima je navela da je za vrijeme njegova govora imala apokaliptičnu viziju koju nikada nije zaboravila. Nikada nije bila političarka niti članica stranke. Hitler je zamolio Riefenstahl da snimi film o Horstu Wesselu, ali ona je to odbila. Ubrzo je dobila ponudu za drugi film koji joj je bio iznenađenje. Bio je to jednosatni propagandni film o petom skupu u Nurnbergu 1933. godine „Sieg das Glaubens“ („Pobjeda vjere“). Ovaj film možemo svrstati u skupinu dokumentarnog filma i žurnala tog vremena. Ovi filmovi bili su u upotrebi još od samog dolaska Hitlera na vlast, a njihova jedina svrha bila je prikazati nacionalsocijalizam i njegove lidere kao idealni oblik vlasti. Tu se posebno isticala uloga Hitlera kojeg su prikazivali kao čovjeka koji je jedini u stanju vratiti dostojanstvo, ugled i socijalnu zadovoljštinu njemačkom narodu nakon svih događaja poslije Prvog svjetskog rata. „Sieg das Glaubens“ smatra se ključnim segmentom buđenja nacionalnih osjećaja i svijesti u Njemačkoj što je dodatno utjecalo na razvoj i emancipaciju nacizma među narodom. Film je izuzetno bitan za mnoge povjesničare te ga iz današnje perspektive možemo svrstati u dokumentarni film ponajviše radi uvida kako je nacizam počeo dobivati na snazi. Estetika filma razlikuje je od kasnijih uradaka ponajviše po manjku teatralne uzvišenosti, svojevrsne koreografije ali i samog prikaza Hitlera. U „Sieg das Glaubens“ Hitler nije predstavljen kao „nadčovjek“ i apsolutni vladar, nego kao čovjek jasnih uvjerenja i vizije kako bi Njemačka trebala izgledati. Važna zanimljivost ovog filma je da se 1934. godine Hitler odlučio „riješiti“ mnogih suradnika koji su ubijeni. Među njima se ističe Ernst Rohm koji je uz Hitlera najzastupljeniji u filmu. Nakon njegove smrti svaka scena s njim izrezana je iz filma, pa je od tada u distribuciji bila skraćena verzija „Sieg das Glaubens“. Dugo vremena smatralo se da je originalna verzija filma izgubljena, no krajem devedesetih godina 20. stoljeća otkrivena je originalna verzija koju je Leni početkom 1934. godine odnijela u Veliku Britaniju. Ovdje je važno naglasiti da su filmovi poput „Sieg das Glaubens“ izuzetno važni u sagledavanju konteksta vremena. Iako je filmska industrija već tridesetih godina bila jako dobro razvijena u SAD-u, Velikoj Britaniji i Francuskoj, Nijemci nisu toliko posjećivali kino. Hitler je sa svojom mašinerijom prepoznao vizualne medije kao idealnu nišu propagande. Uspostavio je iznimno snažno ministarstvo koje je kontroliralo tisak i filmsku brašnu. Ta apsolutna kontrola donijela im je velike prednosti kasnije nad ostalim zemljama protiv kojih će se Njemačka boriti u Drugom svjetskom ratu. Strogom kontrolom i pomnim biranjem sadržaja koji je bio u funkciji propagande stvorilo se plodno tlo za buduće planove.
Nakon izlaska prvog filma Hitler je želio da Leni snimi još jedan film, no ovaj put puno duži. Impresioniran njezinim radom i umijećem manevriranja kamerom uvjerio je Leni da bi to bio ispravan potez. Prema njezinim kasnijim navodima ona se tome opirala jer nije željela snimiti još jedan film za Hitlera već dugometražni film temeljen na operi Eugena d“Alberta. Tijekom pregovora vezanih za snimanje filma Leni je predložila redatelja Waltera Ruttmana, ali se na kraju samostalno primila redateljske palice. Taj potez obilježiti će prekretnicu za cijelu njezinu buduću karijeru. Taj novi film zvao se „Triumph des Willenes“ („Trijumf volje“) koji se možemo reći izravno nastavlja na film „Sieg das Glaubens“. Film je snimljen u Nurnbergu 1934. godine na stranačkom skupu nacionalsocijalističke stranke na kojem je bilo prisutno više od milijun Nijemaca. Iako je film izravni nastavak prijašnjeg filma, razlike među njima su velike. Tehnika snimanja i montiranja Riefenstahl bile su impresivne. Za potrebe snimanja ovog filma Riefenstahl je koristila čak 49 kamera koje su svojim sinkroniziranim radom zabilježile impresivne kadrove stotina vojnika koji u preciznim formacijama marširaju, Hitlera dok drži govore pred stotinama tisuća gledatelja. Možemo reći da je film tehnički čudesan: montaža kao da pulsira ritmom, dinamične snimke sa kompozicijama koje podsjećaju na klasično slikarstvo, simetrija i zvuk u savršenoj harmoniji s onim što vidimo na platnu. Kada se film 1935. godine našao u distribuciji opisivalo ga se geslom: „ Stvoriše ga nacisti, za naciste i o nacistima“. Ne čudi tako da temeljna ideja ovog filma počiva na zamisli prikaza na rane dane rada nacionalsocijalističke stranke kako bi buduće generacije mogle vidjeti kako se razvio Treći Reich. U ovom filmu i Hitler ima drukčiju ulogu. On je prikazan kao apsolutni diktator, vladar čija riječ pokreće mase. Nije potrebno posebno opisati kako je film bio odlično prihvaćen od strane njemačke publike koja je obožavala film, a sam Hitler je uz pomoć filma izgradio poseban kult ličnosti među publikom. Osim u Njemačkoj, ni Zapadne zemlje nisu mogle ostati imune na impresivan rad Riefenstahl, iako se naravno nisu slagali sa idejom nacističke poruke i širenjem njihove ideologije. Film je nakon Drugog svjetskog rata zabranjen, odnosno proglašen je povjerljivim materijalom i sve njegove kopije su zaplijenjene. Kao takav film je bio nedostupan sve do kraja devedesetih godina 20. stoljeća kada se ukida zabrana prikazivanja a film postaje ponovno dostupan javnosti. Film je kasnije najviše poslužio povjesničarima kao refleksija snage filmske propagande nacističke Njemačke te srž Hitlerovog režima.
Treći film vezan za tadašnji režim Riefenstahl snima 1935. godine. Film se zvao se „Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht“ („Dan slobode: Naše oružane snage“). Kako i sam naziv filma ukazuje, film je posvećen njemačkoj vojsci. U 28 minuta koliko traje film snimljen na godišnjem skupu nacističke stranke u Nürnbergu imamo priliku vidjeti velike vojne parade i demonstracije oružja, vojne vježbe i manevre, svečano postrojavanje i pozdrave Hitleru. Cilj ovog filma je ispraviti dojam koji se stvorio u „Trijumfu volje“. Naime u tom filmu njemačka vojska bila je prikazana vrlo kratko i u sporednoj ulozi. Da bi se to ispravilo snimio se novi film koji je imao zadatak posebno naglasiti moć, disciplinu i čast njemačke vojske. Film je snimljen već u tipičnom stilu za Riefenstahl: dinamični kadrovi, simetrične kompozicije, pažljivo montirani prizori spojeni s monumentalnom glazbom. Cilj je bio da stvori impresiju snage, savršenstva i u publici probudi nacionalni ponos. Iako ovaj film spada u političku propagandu mora se naglasiti da filma ima visoko tehničku i estetsku kvalitetu tipičnu za Riefenstahl. Film se i danas proučava u kontekstu filmske estetike, ali i kao primjer kako se film može koristiti za ideološke ciljeve.
Leni je do 1938. godine bila zvijezda, ne samo u Njemačkoj nego globalno. Ne čudi tako da je upravo nju dopala uloga snimanja Ljetnih olimpijskih igara 1936. godine koje su se trebale održati u Berlinu. Leni je tvrdila kako je film naručio Međunarodni olimpijski odbor, no saznalo se da su nacisti također imali financijski udio u snimanju filma. Leni je posjetila Grčku kako bi snimila rutu inauguracije štafete s bakljom te kako bi snimila izvorno mjesto na kojoj su se održavale Olimpijske igre, Olimpiju. U svemu joj je pomagala grčka fotografkinja Nelly. Upravo je ta građa postala temelj sportsko dokumentarnog filma „Olimpija“ kojeg mnogi s pravom smatraju najboljim sportskim filmom ikad snimljenim. Mnogi propituju već godinama stoji li dublja poruka iza ovog filma, osim prikaza sporta i vještina. S obzirom da se film snimao netom prije početka Drugog svjetskog rata, u već tada zakuhaloj globalnoj atmosferi ne čudi da se i ovaj film našao pod povećalom. Filmom dominiraju prikazi sportaša koji se natječu u raznim sportskim disciplinama. Film kao takav postaje izravno pionir sportskih reportaža koje danas imamo svakodnevno na televiziji. Iako je snimano u Njemačkoj, jednako su prikazane pobjede stranih sportaša kao i Nijemaca, što filmu daje atmosferu tolerancije i ravnopravnosti među sudionicima. Iako je film snimljen 1936. godine u distribuciji se našao tek 1938. godine i to u dva dijela: „Fest der Völker“ („Festival naroda“) i „Fest der Schönheit“ („Festival ljepote“). Prvi dio govori o povijesti Olimpijskih igara, poseban fokus se stavlja na tradiciju koja vuče korijenje iz Stare Grčke i na dio koji prikazuje mnoga popratna događanja uoči samih igara u Berlinu 1936. godine. Drugi dio filma isključivo se bavi samim igrama u Berlinu.
„Olimpija“ je iz današnje perspektive jedan od najvažnijih filmova zbog uvođenja do tada nikad viđenih tehnika na filmu. Kao prvo Riefenstahl je bila jedna od prvih filmaš(ica)a koja je koristila snimke praćenja u dokumentarcu. Da objasnimo, Leni je postavljala kameru na tračnice kako bi pratila kretanje sportaša u stvarnom vremenu. Ovaj film je posebno poznat po svojim usporenim snimkama. Leni se neprestano poigravala idejom usporenog snimanja vjerojatno kako bi gledateljima što jasnije prikazala vještinu, gipkost i savršenstvo ljudskog tijela kao objekta kamere. Film obiluje kadrovima podvodnih snimaka ronjena, kutovi snimanja su izrazito visoki ili niski, a posebno se ističu panoramske snimke iz zraka koje su za to doba posebno revolucionarne. Možemo reći da je njezina vještina montiranja i postavljanja kamera pod pravim kutom napravila impresivne snimke sportaša koji u nekim kadrovima izgledaju kao da prkose zakonima gravitacije i ljudskih vještina. Leni u ovom filmu stavlja glorifikaciju na ljudsko tijelo: atletičari izgledaju kao antički bogovi. Svakako je važno istaknuti da je nošenje Olimpijske baklje prvi put izvedeno baš na Olimpijskim igrama u Berlinu, a neki izvore tvrde kako je sve bilo ideja same Riefenstahl koja je tim činom željela spojiti antičke Olimpijske igre s tadašnjim modernim igrama.
Riefenstahl je ovim filmom postavila standard i pristup snimanja sportskih događanja. Njezin utjecaj nije ostao samo na filmskom narativu pristupu sporta, nego je dao jasne temelje i za sportsku fotografiju. Iako je film prije svega dokumentarac, zbog montaže i dodatnih elemenata glazbe gledatelji imaju dojam kao da gledaju igrani film. Vješto manevriranje montaže koji uzbudljive trenutke Olimpijskih igara prikazuje u glatkim prijelazima s dodatnim komentarima i glazbom filmu su dali vizualno impresivnu liniju kronologije događaja. Svakako je važno istaknuti da je tada bilo jako teško ubaciti glazbene sekvence na film, bez obzira što je već 1927. godine izašao prvi zvučni film. U suradnji s njemačkim skladateljem filmske glazbe Herbertom Windtom, Riefenstahl je ostvarila savršenu sinkronizaciju glazbe i onog što gledatelji vide. Rezultat svega naravno bio je pravi filmski spektakl neviđen u to vrijeme. Osim njemačke publike, na film nije ostala imuna ni svjetska publika i kritika. Svjedoči tome osvojena glavna nagrada na Filmskom festivalu u Veneciji. Olimpija je pobijedila film Walta Disneyja „Snjeguljica i sedam patuljaka“, a nakon same ceremonije dodjele Riefenstahl je dobila osobnu čestitku samog Walta Disneyja. Za vrijeme američke turneje promocije filma ugostio ju je Walt Disney i Henry Ford, a tadašnji predsjednik Međunarodnog olimpijskog odbora pohvalio je film i njezin rad. Ipak mnogi su zbog nabijenog negativnog stava prema tadašnjem njemačkom režimu osuđivali film i davali mu loše recenzije bez da su ga i pogledali smatrajući film još jednim produktom propagande. Jedan od najvažnijih „dokaza“ da film nije bio čista propaganda je ta da je Riefenstahl snimala podjednako natjecatelje svih rasa. Time se posebno misli na Afroamerikanca Jesseja Owensa koji je jedan od najpoznatijih olimpijaca ikada, baš kao i Ralpha Metcalfa. Svi znaju koliki je utjecaj Joseph Goebbels, tadašnji ministar propagande, imao na sve segmente produkcije tiskovina i filma. Leni je zadržala apsolutnu kontrolu produkcije filma, točnije ignorirala je njegova naređenja da iz filma izbaci gore navedene sportaše. Kao argument da „Olimpija“ nije film propagande ide i činjenica kako su pojedini nacistički dužnosnici govorili da je film snimljen previše u umjetničkom duhu da bi kao takav bio propaganda.
Već smo spomenuli kako je „Riefenstahl“ prije Trijumfa volje željela snimiti film prema operi Eugena d“Alberta naziva „Tiefland“ („Nizina“). Isprva je dobila privatna sredstva za produkciju filma koji se započeo snimati u Španjolskoj, no zbog nadolazećih događaja snimanje je otkazano. Leni se tom projektu vratila nakon što je napravila „Trijumf volje“ i „Olimpiju“. Film je sniman u periodu od 1940.-1944. godine, sniman je u crno-bijeloj tehnici te je bio treći najskuplji film proizveden u nacističkoj Njemačkoj. Snimanje filma bilo je prekidano ratom i logističkim problemima tijekom snimanja. Leni je snimila film od sredstava koje joj je isplatila njemačka vlada kao odštetu. Premijera filma bila je tek 1954. godine u Zapadnoj Njemačkoj i to je bio njezin posljednji film u karijeri koji je režirala. Riefenstahl je snimala na više lokacija po Njemačkoj kroz različite periode, uz snimanje scena na setu u Pragu što su ujedno i najskuplje snimke iz cijelog filma. Sama se radnja filma. žanrovski romantična drama s društvenom alegorijom, odvija u Španjolskim Pirinejima. Don Pedro je bogati okrutni zemljoposjednik koji se želi oženiti bogatom ženom kako bi zadržao svoje posjede. Riefenstahl u filmu glumi njegovu ljubavnicu, Marthu. Da bi se prikrila njihova veza Marta se mora udati za pastira Manuela. Priča postaje zanimljiva posebno kada se njih dvoje stvarno zaljubljuju, što dovodi zaljubljeni par u sukob s Don Pedrom. Kraj filma je tragičan i prepun simbolike. Vizualno je film impresivan. Riefenstahl je već tada bila poznata po svojoj sposobnosti kreiranja vizualno veličanstvenih kadrova, u kombinaciji svjetlosti i pejzaža. Sam film ima romantičnu, ali i snažnu socijalnu dimenziju u kojoj su vješto isprepleteni odnosi između moći i nevinosti s refleksijom pejzaža, planina (sloboda) i nizina (korupcija). Glazbu za film ponovno potpisuje Herbert Windt koji je već ranije surađivao s Riefenstahl na ranijim projektima.
Danas je ovaj film važan ne toliko zbog svoje radnje, nego zbog okolnosti nastanka. Uz to često se proučava u kontekstu odgovornosti umjetnika u totalitarnim režimima. I tu ne bi bilo nikakvih problema, jer film nema nikakve izravne propagandne svrhe već čisti umjetnički prikaz. No veliki skandal i društvene kontroverze nastale su kada se otkrilo da su u filmu statisti zapravo bili zatvorenici iz koncentracijskog logora. Korištenje Roma koji su nakon završenog snimanja izgubili živote u Auschwitzu bila je polazišna točka za velike optužbe protiv Riefenstahl. Doslovno do kraja života Riefenstahl je pokušala negirati optužbe, te je vodila mnoge sudske procese tijekom godina kako bi osporila te tvrdnje. Ona je tvrdila kako nije znala da su statisti zapravo zatočenici logora i da su prema njezinim saznanjima svi preživjeli, te da ona nije znala niti imala utjecaj na njihovu danju budućnost. Uz navedene kontroverze i optužbe, Riefenstahl se počela suočavati s nizom optužbi za suradnju sa nacističkim režimom i svojom ulogom u nacističkoj propagandi. Da bismo objasnili detaljnije taj dio moramo se vratiti na početak samog sukoba Drugog svjetskog rata.
Kada je Njemačka napala Poljsku 01.09.1939. Leni Riefenstahl otišla je u Poljsku kao ratna dopisnica. Postoje fotografije Leni u vojnoj uniformi u društvu njemačkih vojnika. Dvanaest dana kasnije u gradu Końskie dogodilo se pogubljenje trideset civila kao odmazda za navodni napad na njemačke vojnike. Same okolnosti događaja nisu nikada razjašnjene, ostale su samo fotografije koje su postale simbolom patnje civila i užasa masovnih egzekucija. Među tim uznemirujućim fotografijama našle su se i fotografije uznemirene Riefenstahl. Ona se 05. listopada iste godine vratila još samo jednom u okupiranu Poljsku kako bi snimila Hitlerovu paradu u Varšavi. Nakon toga napustila je Poljsku i odlučila je da više neće snimati filmove vezane za režim. Posljednji susret s Hitlerom Riefenstahl je imala 21. 03. 1944. godine. U kasnijim godinama, posebno nakon savezničke pobjede i njihovog ulaska na područje Njemačke Leni je napustila Berlin. Pokušavala je doći do svoje majke, kada su je američke trupe privele. Nakon izlaska iz pritvora, Riefenstahl je imala niz bjegova i uhićenja (period od 1945.-1948.). Ona je tvrdila da nije bila svjesna prirode logora, te da nema saznanja o ratnim zločinima. Službeno joj nije bilo suđeno kao nacistkinji, jer nikada nije bila članica stranke. Ali ostatak života neprestano je bila optuživana i prozivana zbog filmova snimljenih u tom periodu, a ona se branila da nije bila nacistkinja nego samo umjetnica.
Sve ove optužbe i sudski procesi utjecali su na njezino daljnje filmsko stvaralaštvo. Većina njezinih nedovršenih projekata je izgubljena pred kraj rata. Francuska vlada oduzela joj je svu opremu za montažu i role filmova „Tiefland“. Tek nakon godina pravnih sporova vraćeni su joj ti negativi filmova pri čemu je ona tvrdila da su joj materijali bili oštećeni te da je nedostajalo nekoliko scena. Zbog svih političkih i pravnih kontroverzi patio je njezin umjetnički rad. Tako imamo primjer kada je 1954. godine Jean Cocteau inzistirao da se „Tiefland“ prikaže na Filmskom festivalu u Cannesu, no filmu je odbijen ulazak u selekciju. Riefenstahl se tijekom 1950-ih i 1960-ih pokušavala vratiti filmskoj umjetnosti, no svaki put njezin lik i djelo naišlo je na veliki otpor, javne prosvjede i kritike. Iako su brojni filmski profesionalci i investitori željeli podržati njezin rad, svi projekti su redom zaustavljani zbog negativnog publiciteta javnosti zbog njezinog rada u nacističkoj Njemačkoj, te prosvjeda filmskih stvaratelja koji su u Hollywood prebjegli iz nacističke Njemačke. Jedan veliki projekt trebao je biti suradnja s Jeanom Cocteauom, i to igrani film „Friedrich und Voltaire“ („Friedrich i Voltaire“). Sam Cocteau trebao je u filmu imati čak dvije uloge, a radnja filma bila bi isprepletena na simboličkom prikazu ljubavi/mržnje odnosa između Njemačke i Francuske. No, projekt nije nikada realiziran jer je Cocteau umro 1963. godine. Još jedan o projekata koji je propao bio je glazbeni remake filma „Das Blue Licht“. Film je trebala napraviti engleska produkcijska kuća, ali nije došlo do realizacije.
Nakon svih neuspješnih projekata na području Europe, Riefenstahl odlazi u Afriku. Prvo odlazi u Keniju, a potom u Sudan. Tamo je započela ambiciozni filmski projekt o modernom ropstvu naziva „Dise Schwarze Fracht“ („Crni teret“), no nikada ga nije dovršila. Živjela je s nubijskim plemenima, posebno među skupinama Mesakin Qisae i Kau Nuba. Učila je o njihovoj kulturi i usput pomno bilježila sve kroz fotografije. Iako odlično zamišljen, projekt je propao zbog niza nesretnih okolnosti. Prvo je sama Riefenstahl imala nesreću s kamionom te je završila u komi s težim ozljedama. Tijekom oporavka dovršila je scenariji za film, no sve propada zbog lokalne nesuradnje, krize u Sueskom kanalu i loših vremenskih uvjeta. Leni je na kraju uspjela prodati fotografije za razne svjetske časopise. Kao rezultat svega nastale su dvije poznate fotografske knjige: „Die Nuba-Menschen wie von einem andreren Stern“ (1973.) i „Die Nuba von Kau“ (1976.). Kroz fotografije je jasno prikazana fascinacija Leni plemenima, njihovim tjelesnim izrazima, ritualima i načinom života koji je bio netaknut od utjecaja modernog svijeta. Njezin rad u Africi ponovno ju je doveo u središte javnosti sa podijeljenim kritikama. Jedni su smatrali da je njezin rad estetski izvanredan, dok su drugi ponovno prema njihovoj teoriji pronašli sekvence prikrivenih idealiziranih pogleda na „plemensku čistoću“, čime se željelo izravno napraviti usporedbu s njezinim ranijim radovima u dobu nacizma. Vjerojatno najbolji protuargument tim tezama je njezino dobivanje sudanskog državljanstva kao priznanje za sve zasluge prema toj zemlji, čime je postala prva strankinja koja je dobila sudansku putovnicu.
Tijekom 70-ih godina prošlog stoljeća Riefenstahl se sve više posvetila fotografiranju. Tako je 1972. godine fotografirala Olimpijske igre u Münchenu i brojne poznate osobe. 1976. godine bila je počasna gošća na Olimpijskim igrama u Montrealu, te je 1975. godine dobila zlatnu medalju za najbolje fotografsko postignuće. Objavila je još dvije fotografske knjige: „Korallengärten“ („Koraljni vrtovi“, 1978.) i „Wunder unter Wasser“ („Čudo pod vodom“,1990.). Zvuči nevjerojatno, ali Riefenstahl je na svoj stoti rođendan objavila dokumentarni film „Impressionen unter Wasser“ („Podvodni dojmovi“). To je idealizirani dokumentarac o životu u oceanima. Leni Riefenstahl umrla je 08.09.2003. godine u dobi od 101 godinu. Nakon njezine smrti reakcije javnosti bile su ponovno podijeljene. Nitko nikada nije dvojio o njezinom talentu, uspjehom žene u industriji kojom dominiraju muškarci i tehničkim otkrićima u filmskom stvaralaštvu. Iako izrazito kontroverzna ličnost, Riefenstahl je kroz svoj život, ali i nakon smrti neprestano bila tema u svijetu umjetnosti, kao da su mnogi željeli dokazati svoj talent koristeći nju kao glavnu temu. Imamo tako mnogo dokumentaraca, knjiga, predstava, planiranih igranih filmova ili već snimljenih gdje se neposredno spominje. Zadnji dokumentarni film koji je izašao o Leni Riefenstahl bio je „Riefenstahl“ u režiji Andresa Veiela. Taj film se temeljio na njezinoj zbirci od 700 arhivskih kutija prepunih dokumenata i fotografija.
Leni Riefenstahl bila je glumica, redateljica, fotografkinja i pionirka u mnogim područjima filmske umjetnosti. Prije nje niti jedna žena nije imala takvu moć u filmskoj industriji. Nijedna redateljica tog vremena nije stvorila vizualne standarde koji su postali temelji modrenog dokumentarnog filma, reklame, ali i političke manipulacije. Za jedne je umjetnica uhvaćena u povijesni vrtlog događaja, za druge jedna od najvećih propagandistica u povijesti i ključna figura u razvoju fašističkog režima. Zato je ona danas u doba tzv. „cancel kulture“ savršen primjer za razmatranje vječnog pitanja: može li se umjetnost odvojiti od političkog konteksta i umjetnika od vlastitih izbora? Na pitanje možemo li odvojiti umjetnika od umjetnosti nema univerzalnog odgovora. U primjeru Riefenstahl ono nije samo filozofsko, nego i povijesno, etičko, estetsko i zapravo duboko osobno. Nakon završetka Drugog svjetskog rata, Riefenstahl je neprestano pokušavala izgraditi ugled u svijetu. Iako nikada formalno nije osuđena, njezin ugled i karijera nepovratno su bili uništeni. Nikada nije zabilježeno da je izgovorila antisemitsku rečenicu niti je bila članica nacističke partije. Nije pozivala na mržnju niti nekoga izravno progonila. Za sebe je tvrdila da je „samo“ stvarala slike, odnosno filmove. No, problem je što su njezine slike odnosno filmovi oblikovali kolektivnu društveno-političku naraciju u Njemačkoj 30ih godina prošlog stoljeća. Riefenstahl nije bila politička figura, ali bila je estetski strateg. I tu leži cijeli paradoks ove priče jer svakim filmom koji je napravila, bez obzira na umjetničku vrijednost, njezin grijeh je bio veći. Riefenstahl je bila na krivoj strani. Rođena kao Njemica zasigurno je imala želju kroz filmove prikazati ljubav prema zemlji i naciji, a spletom povijesnih okolnosti filmovi su dobili drukčiju konotaciju. Bila je “otkazana“ desetljećima prije nego je „cancel kultura“ dobila ime. Gledano u kontekstu vremena prošla je mnogo gore od današnjeg „otkaza na društvenim mrežama“. Riefenstahl je dobila institucionalnu tišinu, industrijsku izolaciju i kulturalnu amputaciju. Nije bilo potrebno javno izreći da je nepoželjna, njezino ime je ostalo bez kredibiliteta, izostali su pozivi s festivala i kritika njezinog rada. Ostala je kao duh na marginama, dok su paradoksalno skoro svi veliki hollywoodski redatelji poput Kubricka, Ridleyja Scotta, Jamesa Camerona i drugih studirali njezinu montažu, kompoziciju i osjećaj za ritam. Svi oni otvoreno su koristili njezin tehnički pristup snimanju i režiranju iako je autorica ostala izbrisana.
Ovim se otvaraju brojna pitanja. Nije li to doista licemjerno? Je li opravdano zabraniti nečiji rad? Treba li svaka umjetnost onda prolaziti kroz „moralno sito“ i zašto smo prihvatili stil, a odbacili autoricu? Dolazi li time do novog oblika „suptilnije“ cancel kulture? Ako kažemo „umjetnost je nevina“, onda riskiramo normalizaciju zla pod krinkom estetike i umjetnosti. S druge strane pogled kako je umjetnik odgovoran za sve što njegova umjetnost prikazuje i neizravno čini, stvara gušenje umjetničkih sloboda i kreativnosti pod prisilom etičke sterilnosti. U tom kontekstu možemo proučavati rad filmaša Romana Polanskog, glazbenika Kanye Westa ili književnice J. K. Rowling, a čak se možemo vratiti sve do renesansnih autora koji imaju „mračne“ biografije. Vjerojatno nikada nećemo saznati gdje završava Riefenstahl kao autorica, a gdje počinje Riefenstahl kao simbol krivca, ali i žrtve. Ako se vratimo na početak teksta gdje navodimo neka od najvećih imena filmske industrije koji su prošli „cancelovanje“, možemo ih vrlo jednostavno usporediti sa slučajem Riefenstahl. Charlie Chaplin bio je žrtva političkog progona u Americi zbog svojih lijevih stavova. Optužen je da je antiamerikanac, a u prilog mu nisu išle ni ljubavne afere s mlađim ženama. Leni za razliku od njega nije „kažnjena“ za ideje, nego za vizualno slavljenje totalitarnog režima. Možemo čak reći da su bili na suprotnim stranama političkog spektra: Chaplin ismijava diktatore, Leni ih veliča. Oboje su tvrdili na kraju isto unatoč razlikama: umjetnost je bila iznad politike. Publika je Chaplinu povjerovala, Leni ne. Slična analiza može se provesti i u slučaju Fattyja Arbucklea. Iako se njemu na teret stavljao zločin koji nije dokazano počinio, javnost je napravila presudu. Nikada nije uspio „oporaviti“ svoju karijeru što je savršen primjer koliko percepcija može biti razornija od same istine.
Leni Riefenstahl nije jedina umjetnica koja je otkazana zbog ideologije, ali je možda najtrajnije ostala na margini. Za razliku od Trumba koji je postao simbol borbe za slobodu izražavanja, Chaplina koji je dobio počasnog Oscara, Leni nikada nije dobila zaslužena priznanja u kontekstu tehničkih inovacija. To nas dovodi do drugih pitanja. Ako se neka djela i autori brišu zauvijek, a neki rehabilitiraju, po kojem se kriteriju to radi. Znamo da cancel kultura nije zakon, sud niti demokratski proces. Danas je ona sve više reaktivan impuls kolektivne osude koji se najčešće širi kroz društvene mreže, institucije, medije i ponekad samu šutnju. Ne bira se uvijek objekt „cancelovanja“ prema težini djela, nego prema trenutnoj senzibilnosti društva. Tu dolazimo do pravog pitanja: tko to smije odlučiti? Akademici, kritičari, društvo? U slučaju Riefenstahl sama činjenica da društvo odnosno industrija koristi njezine vizualne principe daje nam sliku kolektivnog licemjera. Ako smatramo da je njezina umjetnost bila kolektivni virus koji se „hranio“ društvom, znači li to da je virus opstao s obzirom da je živ tijekom korištenja posebno u oglašavanju i prijenosima sportskih događanja.
Time dolazimo do teme njezina nasljeđa. Ovime ne zauzimamo stav da Riefenstahl treba svrstati izravno u kategoriju Hitchcocka ili Wellesa. Ali ako želimo imati zdravu i zrelu kulturnu svijest, moramo naučiti kritički koristiti ono što je ostavila umjesto da se pravimo da toga nema. U eri kada svakoga možemo izbrisati jednim klikom, možda je paradoksalno najradikalniji čin nastaviti gledati, slušati, analizirati, kritizirati i razumjeti. Riefenstahl i danas izaziva snažne emocije i brojne kontroverze. Bila je pionirka filmske tehnike, vizualna inovatorica i jedna od najutjecajnijih žena u njemačkoj filmskoj industriji ikada. Nije izmislila filmski jezik, ali ga je definitivno redefinirala. Njezina kamera nije samo pratila događaje, ona je dominirala. Bila je prva žena koja je vladala filmskim setom u „muškom svijetu“ i redateljica koja je snimila „najopasniji“ film u povijesti. Njezine tehnike danas su sveprisutne u modernim medijima, od Olimpijskih igra do reklama za sportske brendove. Kroz „Olimpiju“ nam je pružila gotovo mitski pogled na ljudsko tijelo, snagu i emociju natjecanja. Uz to stoji kako je upravo ona pionirka žena u muškim industrijama. Zaboravlja li joj se to previše? Riefenstahl nije jednostavan slučaj. Njezin život i rad tjeraju nas da preispitamo što znači biti umjetnik, kakva je cijena slave i inovacije, te tko ima pravo suditi i osuđivati. Umjetnost je baš poput povijesti, rijetko crno-bijela.
Riefenstahl je doživjela duboku starost, ali nikada nije doživjela rehabilitaciju. Njezin doprinos umjetnosti se šaptom priznaje, ali samo ime rijetko se izgovara. Možda je vrijeme da je prestanemo gledati samo kao Hitlerovu redateljicu i počnemo je promatrati kao ono što ona doista jest: umjetnica iznad i ispred vremena, ali zatočenica vlastitih izbora. Ne trebamo ju slaviti, ali je ne smijemo ni zaboraviti. Jer je njezina priča najbolji podsjetnik da film, baš kao i povijest nije nikada sasvim nevin. Ako nas Leni Riefenstahl na nešto obvezuje, onda je to da nikada ne pristajemo na jednostavne istine. Ni u filmu, ni u povijesti kao ni vlastitim moralnim sudovima. Zato možemo reći da je njezin najveći i najopasniji umjetnički doprinos ono da nas Riefenstahl ne uči samo kako gledati, već i kako misliti o onome što gledamo. Za kraj možemo reći umjetnost je preživjela, a samo pitanje oprosta ostaje otvoreno. Možda je ključ u priznanju kompleksnosti, da možemo istovremeno osuditi svrhu, a cijeniti forumu. Da možemo gledati njezine kadrove znajući za što su služili i ne dopustiti da nas zavedu. Oprost ne znači i zaborav, nego sposobnost da prepoznamo kako i kada najljepši kadar postaje političko oružje. I vrlo bitno: umjetnička sloboda je moćna, ali nikada slobodna od odgovornosti koju za sobom povlači.
