PIŠE: ANĐELA BULIĆ
Lipanj. Ljetna večer. Godina je 1960. Šetate ulicama, prolazite kraj kina gdje vas “pozdravljaju” plakati filmova „The Apartment“, komedija Billyja Wildera, „Pollyanna“ obiteljski film, „Bells Are Ringing“, glazbena komedija. Pa ipak, vama pogled bježi na sasvim drugi film, totalno drugačiji od drugih. Zavedeni ste plakatom na kojem piše Psiho. Redatelj je Alfred Hitchcock, tada već proslavljeni filmaš napetih trilera. Birate “Psiho” za “kino dejt”, iako tada ne postoji internet da saznate što se radi u filmu. Jedini uvod u film vam je filmski plakat s kojeg vas gleda lice glavne junakinje, predivne Janet Leigh. Ulazite u kino dvoranu, udobno se smještate i počinje film. Pratite Marion Crane (Janet Leigh) gotovo trećinu filma. Odjednom šok, događa se nešto na što vas nitko nije pripremio. Glavna junakinja je ubijena, i to ne na kraju, već na pola filma u sceni pod tušem. Publika s kojom gledate film je zgrožena, neki toliko da ustaju i napuštaju projekciju u šoku. Drugi ostaju prikovani u kino sjedalima, poput uplašenog jelena pred farovima automobila. Alfred Hitchcock u mraku kino dvorane, skriven, uživa u tom trenutku. Zna da je zauvijek promijenio pravila igre prikazivanja filmova i glavnih likova na velikom platnu. Učinio je ono što nitko nije očekivao, oduzeo je publici emocionalnu sigurnost. Nema više predvidljivog scenarija. Glavni likovi nisu sigurni. U trenutku kada glazba Bernarda Hermanna zareže scenu poput noža, film u njegovoj režiji postaje nešto drugo. Danas kada nas skoro više ništa ne može iznenaditi, a informacije o bilo čemu su nam doslovno na dlanu ruke, ovaj uvodni opis čini se sulud. No, 1960. godine postojala su drukčija pravila. Filmovi su se gledali uglavnom bez predznanja (što je danas gotovo nemoguće). Publika je filmske kritike dobivala putem novinskih članaka i radijskih emisija. U tom smislu prvo pojavljivanje “Psiha” u kinima publika je osjetila kroz jedan od najvećih šokova u povijesti filma. Povodom 65 godina od premijere filma koji je zauvijek promijenio „pravila“ igre i koji nas i dalje tjera da zaključavamo vrata kupaonice naročito prije tuširanja, otkrivamo zašto “Psiho” nije samo film već kulturni događaj koji je i dalje jednako živ, sablastan i fascinantan kao i prvog dana. Otvaramo ponovno vrata hotela Bates u želji da ispričamo povijest rađanja Hitchcockovog remek djela.
Film „Psiho“ temeljen je na istoimenom romanu autora Roberta Blocha iz 1959. godine. Bloch je roman zasnovao na stvarnim događajima, točnije na slučaju osuđenog ubojice Eda Geina iz države Wisconsin. Bloch je svoj lik bazirao na Geinu, pa tako logično obojica imaju dosta zajedničkih točaka. Naime, osim što su ubojice, obojica imaju pokojne ali još uvijek dominantne majke za koje u kući imaju posebnu prostoriju s oltarom, žive u ruralnim područjima i obojica se oblače u žensku odjeću. No, kako je Blochov lik samo fikcija između njegova lika i Geina dolazi do brojnih razlika u kojoj se ističe ta da se Geina ne smatra serijskim ubojicom jer je ubio „samo“ dvoje ljudi. U vrijeme izlaska Blochove knjige Alfred Hitchcock je na vrhuncu svoje slave. U karijeri je već snimio „Vertigo“, „North by Northwest“ i „Rear Window“. Ipak nije sve idealno, uz očekivanja iz studija Hitchcock je imao breme u obliku mnogobrojne žanrovske konkurencije koju je kritika često uspoređivala s njegovim filmovima. Hitchcock je imao ugovor za tri filma s Paramount Picturesom. Prvi je bio „Flamingo Feather“ koji je otkazan. Drugi film koji je režirao za Paramount bio je “Stage Fright” (1950.) koji je snimljen i bio je komercijalno uspješan. Studio je zatim želio da treći film bude „No Bail for the Judge“ s Audrey Hepburn u glavnoj ulozi, ali ona je ubrzo zatrudnjela pa se povukla s projekta kao i Hitchcock. Da bi se „oporavio“ od dva neuspjeha (“Flamingo Feather” i “No Bail for the Judge”), Hitchcock je bio u potrazi za inspiracijom za novi film. Želio da taj film bude drugačiji od svih njegovih filmova do sada.
Hitchcock je imao uzak krug suradnika koji su mu birali naredne projekte. Među njima je bila i njegova asistentica produkcije, Peggy Robertson, koja mu je nakon pozitivne kritike Blochovog romana koju je napisao Anthony Boucher odlučila pokloniti knjigu. Važno je napomenuti kako su tadašnji čitači iz studija Paramount odbili knjigu za adaptaciju iste u film. Hitchcock je zato odlučio otkupiti prava na knjigu u iznosu 9500 dolara, a Robertsonovoj dao naređenje da kupi koliko god može primjeraka knjige. Zvuči suludo, ali Hitchcock je želio da što manje publike zna kraj priče kako bi šok filmom bio veći. Odlučio je snimiti mračni, silovit i na neki način intimniji film, no studio nije bio oduševljen. Studio je priču smatrao previše nasilnom i „prljavom“, te gotovo nemogućom za adaptaciju, a najviše od svega film su vidjeli kao još jedan u nizu Hitchcockovih mračnih trilera te odbijaju produkciju filma i budžet koji su dobivali raniji Hitchcockovi uradci. Hitchcock pokušava smekšati studio totalno drukčijim planom snimanja, brzo i jeftino, baš kao što je radio epizode svoje tadašnje televizijske serije „Alfred Hitchcock Presents“. No, studio i dalje odbija i kao razlog navodi pretrpan raspored. Na kraju Hitchcock daj ponudu koju ne mogu odbiti. On će sam financirati snimanje filma u Universalu, dok će Paramount film distribuirati. Smanjuje svoj redateljski honorar koji je iznosio 250 tisuća dolara u zamjenu za 60 % vlasništva nad filmskim negativom. Studio konačno pristaje, ali je i dalje imao jaki otpor producenata i čelnih ljudi koji nisu vjerovali u uspjeh filma. Budžet je na koncu iznosio svega 800 tisuća dolara, pa je bilo potrebno mnogo kreativnosti kako bi se troškovi držali pod kontrolom. Hitchcock je snimao film s televizijskom ekipom (ista postava koja je s njima radila na seriji „Alfred Hitchcock Presents“) u Universal studiju. Originalni Motel Bates i Psiho kuća gdje se snimao film nalazili su se u sklopu iste pozornice kao i „Fantom u operi“, Lona Chaneyja. Hitchcock se prvenstveno radi ušteda odlučio na snimanje u crno-bijeloj tehnici. Ostali razlozi za snimanje u crno-bijelom formatu su prije svega cenzura (scena pod tušem bila bi previše krvava da se snimala u boji) i zbog posvete prema filmu „Les Diaboliques“ koji je također snimljen u crno-bijeloj tehnici.
Zbog svoje već nadaleko poznate reputacije Hitchcock nije imao problema pri angažiranju glavnih glumaca. Leigh je bila prvi izbor za ulogu, a ona je pristala na istu samo na temelju pročitane knjige. Na kraju je njezin honorar iznosio svega 25 tisuća dolara. Anthony Perkins pristao je glumiti u filmu za honorar od 40 tisuća dolara. Leigh i Perkins su bili već tada iskusni glumci za koje se znalo da dobro kotiraju kod publike, što je bio prvi korak prema uspjehu filma. Iako je Paramount ispočetka pristao na distribuciju filma, nakon nekoliko godina prava na film otkupio je Universal Studio. Što se tiče samog scenarija i adaptacije knjige nije sve išlo glatko. Naime, James Cavanaugh koji je često pisao scenarije za epizode serije „Alfred Hitchcock Presents“ napisao je prvotni scenarij za film. Hitchcock nije bio zadovoljan napisanim te je odbacio tu verziju. Zatim je nevoljko angažirao Josepha Stefana koji je prije Psiha radio samo na jednom filmu. Stefano tada okreće priču u drukčijem smjeru mijenjajući dinamiku i strukturu priče. Sam fizički izgled Normana Batesa prilagodio je Perkinsu te je stavio naglasak na njegovu psihološku dubinu. Iz priče je maknuo dio u kojem je Bates imao problema s alkoholom (u knjizi se majka pojavljivala samo kada je Bates pod utjecajem alkohola), njegovim interesom za spiritualizam, okultnost i pornografiju te je više stavio fokus na potiskivanje, krivnju i sam identitet Normana Batesa. U knjizi Bates na početku čita povijest priče. Hitchcock je odbacio taj dio sa Stefanom te su stavili više fokus na lik Marion Crane. Tako film započinje s prizorima iz njezina života, a Bates u priču ulazi u dvadeset i osmoj minuti filma.
Zanimljivo je istaknuti kako je ime Mary promijenjeno u Marion, jer je prava Mary Crane živjela u Phoenixu. Iz priče je izbačena romantična priča između Sama i Lile, jer se nije uklapala u Hitchcockovo viđenje filma. Važno je reći da je knjiga u mnogočemu nasilnija od samog filma. Manje izmjene su napravljene oko lokacija ili na primjer kada Marionina naušnica bude pronađena nakon njezine smrti (knjiga). Publici je scena s WC školjkom bila poseban manji šok, jer se iste gotovo uopće nisu smjele vidjeti u filmovima tijekom 60-ih godina prošlog stoljeća (tada su vladala stroga pravila o cenzuri, a same wc školjke su smatrane intimnim i nečistim). Hitchcock je tu scenu ubacio kao namjernu provokaciju studijima koji su ga pokušali natjerati da izbaci tu scenu, a što je on bez razmišljanja odbio. Ta scena je označila početak kraja cenzure tog tipa u hollywoodskim filmovima. Hitchcocku je bilo iznimno važno da se scene između Normana i „majke“ vješto snime i scenaristički pravilno poslože da bi mogao što duže manipulirati publikom te kako bi šok na kraju bio što veći. U tom dijelu je bilo iznimno važno da se stvarna ličnost Normana što duže drži u sjeni, odnosno da se njegova stvarna patologija zadrži ispod površine. Publika je tako na kapaljku dobivala indikacije da nešto zbilja nije u redu.
Snimanje filma trajalo je od studenog 1959. do veljače 1960. godine. Snimalo se svaki dan, a Hitchcock je gotovo cijeli film snimio s lećama od 50 mm i na 35 mm traci. Ovakav način snimanja omogućio je da se publika osjeća još više uključena u film. Uvodne scene su isprva snimane iz zraka helikopterom (panoramski pogled na Phoenix), no snimka je bila previše nestabilna pa su je dorađivali u studiju. Zatim je bilo potrebno snimiti scene na Autocesti 99 između Fresnoa i Bakersfielda. Tijekom montaže u studiju filmska ekipa primijetila je da se u jednom kadru vide Božićni ukrasi u pozadini. Hitchcock je umjesto ponovnog snimanja odabrao u uvodnoj sceni napisati vrijeme radnje: „Petak, 11. prosinca“. Hitchcockov asistent Hilton Green bio je zadužen za snimke, kao i za pronalazak lokacija koje će poslužiti kao inspiracija za studijske replike. Uz sve to pronašao je djevojku za koju je smatrao da sliči Marion, te je fotografirao njezinu garderobu. Te fotografije kasnije su predane kostimografkinji Helen Colvig koja je omogućila realističan izgled lika. Motel Bates nastao je na temelju slike „The House by The Railroad“, autora Edwarda Hoppera.
Tijekom snimanja Perkins i Leigh imali su slobodu improvizacije. Na primjer Perkins je tako sam improvizirao Normanovu naviku žvakanja slatkiša koja se savršeno uklopila u film. Hitchcock je morao ponavljati snimanje pojedinih scena zbog tehničke zahtjevnosti istih što je isto bila novost za njega jer u drugim filmovima nije bio sklon toj praksi. Posebno je bila zahtjevna scena pod tušem zbog ekstremnog krupnog kadra Marioninog oka koji se postepeno udaljava. Scena je bila teška, jer je Leigh instinktivno treptala zbog kapajuće vode što je otežavalo fokus i snimanje željenog kadra. Među izuzetno zahtjevnim scenama je i ona kada se konačno prikazuje „majka“. Tu je bila potrebna savršena koordinacija stolice koja se okreće, Milesovo udaranje sijalice i odbljesak lika majke. Scena je bila izuzetno zahtjevna, pa ju je Hitchcock ponavljao dok nije bio zadovoljan sa sva tri elementa. Ni ovaj film nije mogao proći bez Hitchcockove cameo uloge pa ga tako vidimo u sceni snimljenoj kroz prozor, ispred ureda Marion Crane. Neki kažu da je ovu scenu izabrao kako bi što manje pozornosti odvratio publici od samog filma, dok drugi ističu da je želio biti u istoj sceni sa svojom kćeri koja je glumila Marioninu kolegicu. Svi znamo da je Hitchcock imao „poseban smisao za humor“ te da je svoje glumice na setu često izluđivao kako bi ih „držao na rubu“, odnosno da bi njihove izvedbe bile što uvjerljivije. Leigh je tako tijekom snimanja stalno pronalazila razne verzije „leša majke“. Ona je „šalu“ dobro prihvatila, čak je smatrala da na temelju njezine reakcije Hitchcock želi procijeniti koja verzija leša će publici biti najstrašnija.
Bilo je dovoljno samo tri minute filma da Hitchcock publici oduzme orijentir i sruši tadašnja nepisana pravila filmova. On ubija svoju glavnu junakinju nakon prve trećine filma, a publika ostaje šokirana u sobi motela Bates. No, pravo je pitanje tko je bio više šokiran, publika ili Marion na ekranu? Marion nije ni svjesna da smrt dolazi, kao ni publika. Nakon brutalnog ubojstva krv koja ide niz cijev zapravo prikazuje kako život i narativ odlaze u nepovrat. Baš kao da sam Hitchcock progovara kako ništa više nije sigurno. On nam ne oduzima samo glavnu ulogu, nego cjelokupno povjerenje. Jer ako može umrijeti glavna glumica, onda nitko nije siguran. Strah nije rezerviran samo za „sporedne“. U gledateljima se tada preklapa dodatan sloj traume koju nije lako izbrisati iz sjećanja. Ne čudi tako činjenica da se Janet Leigh koja je utjelovila Marion bojala tuširanja ostatak života. U intervjuima je govorila da se od tada radije tuširala kada je u kući bilo još ljudi, ali sa zaključanim vratima. Sama scena snimana je iz 70 različitih kadrova. U toj sceni pratimo svojevrsni ples kamere koja nam daje kombinacije krupnih kadrova i njihovog kratkog trajanja, pa gledatelj sve doživljava još subjektivnije. Iako vidimo krv (zapravo je korišten čokoladni sirup), mi ne vidimo nikada nož koji izravno ulazi u tijelo. Sam Hitchcock je tu tehniku opisao kao „prijelaz opasnosti s ekrana u um gledatelja.“
Osim vizualnog horora gledatelje je dodatno prestravila glazba Bernarda Hermanna, The Murder. Njegova kompozicija visokih, histeričnih tonova gudača reže uši gledatelja, baš kao što nož reže kožu. U tom trenutku glazba postaje oružje, a gledatelji proživljavaju još jedan emocionalni napad. Ta glazbena sekvenca jedna je od najpoznatijih ikada i postala je simbolom strave i horor žanra, iako je Hitchcock u početku želio scenu bez glazbe. Završni kadrovi scene odišu mirisom smrti. Kamera lebdi iznad Marion i fokusira se na njezino oko. Oko je nepomično i prazno, samo nas gleda. Mi gledamo nju. Upravo je samo gledanje jedan od ključnih elemenata ovog filma. Hitchcock kroz cijeli film nevjerojatno manipulira simpatijama publike i kroz kadrove publika postaje voajer. Scena pod tušem nije samo prikaz brutalnog ubojstva na filmu, pravo pitanje je što znači kada kamera promatra žensko tijelo i tko zapravo gleda te kadrove. Marion Crane je od početka filma promatrana. Hitchcock pažljivo kroz scene gradi njezin lik, a kamera je seksualizira. Već je u prvom kadru vidimo u donjem rublju. Zatim je pratimo u hotelu dok se presvlači i na koncu tušira. Publika je tako nesvjesno uplovila u voajerizam promatranja njezina tijela, baš kao što to čini Norman Bates kroz rupu u zidu. Marion nije subjekt radnje, nego objekt želje, požude, priče i na samom kraju nasilja. Sama scena pod tušem postavljena je u smislu da se njezino tijelo predstavlja kao predmet erotike. No tihim dolaskom Normana njezino tijelo biva uništeno. Mnogi tako njezinu smrt vide kao teoriju da Marion „biva kažnjena“, i to prvenstveno zbog svojih postupaka. Ukrala je novac, pobjegla s ljubavnikom i možda publici ondašnjeg vremena najstrašnije, preuzela je inicijativu i kontrolu nad vlastitim životom. U narativu tog doba, žene koje se usude izaći izvan društveno prihvaćenih okvira većinom i završe loše. U tom smislu Marion biva kažnjena scenom ispod tuša. No važnost njezina lika ne prestaje nakon smrti. Kamera kruži iznad nje i fokusira se na lice i oči. Od tog trenutka Marion prestaje biti objekt. Samo tijelo gubi prethodni erotizam, i postaje nagovještaj da više ništa ne može biti isto.
A što je s Normanom Batesom? Jedna od interpretacija filma je da se zapravo radi o strahu muškaraca od ženske seksualnosti. Norman se ne može nositi s vlastitom žudnjom, pa se njegova podsvijest razdvaja u dvije osobe. On je naizgled stabilan i pod kontrolom, dok u njegov svijet ne dođe žensko tijelo koje mu budi seksualnost, pa se njegovoj drugoj ličnosti (majci/ubojici) nasilje čini kao jedini izlaz. Tako ubojstvo pod tušem nije samo ubojstvo. Ono je svojevrsni ritual i pokušaj da Norman iz svog okruženja ukloni seksualnu prijetnju. No, mi kao gledatelji ne vidimo nikakve naznake uklanjanja te prijetnje već samo krvavo ubojstvo. Gledatelji su u trenutku ubojstva još u uvjerenju da je Majka ta koja je počinila zločin. Ali kada se otkrije da je stvarni ubojica Norman Bates koji je kroz film prikazan kao mladić s blagim osmijehom, ukočenim ramenima i ljubaznim ponašanjem, šok je još veći. Iako je Hitchcock već od Marionina ulaska u sobu stvorio atmosferu kako nešto nije u redu, gledatelji nisu bili spremni. Do tada su u horor filmovima čudovišta dolazila u obliku jezivih grotesknih stvorenja, s kandžama i maskama. Ovdje toga nema, samo lik koji je simpatičan, gledateljima gotovo drag. Zato je dvostruko opasniji jer nitko nije spreman na ono što slijedi. Gledatelji Normana upoznaju kao mladića koji se ponaša kao nevino dijete. U sebi površinski nema niti jednu rečenicu niti pokret koji bi izgledao nasilno ili predatorski. Gledatelji prema njemu većinski osjećaju empatiju, ponajviše zbog njegove sramežljivosti i nespretnosti.
Norman u razgovoru s Marion u jednim trenutku kaže: „We’re all in our private traps, and none of us can ever get out“. Tada Marion, kao i publika nema ni u primisli da je to zapravo njegova ispovijest. On stvarno i jest zarobljen svojim porivima i krivnjom koja se na kraju zbog nemogućnosti kontrole slila u lik Majke koji čini ono što sam ne može. Norman nije tipičan negativac, ponajprije jer je i sam žrtva. Njegova simpatičnosti nije slučajna, ona je pažljivo izgrađena fasada koja prikriva tragičnu priču. Kod njega nema ludila niti teatralnosti. On je u srži drag mladić koji nikada nije otišao od kuće i ne zna za bolje. Lik Normana Batesa postao je tako prvi filmski lik koji nam je prezentiran kao čudovište s ljudskim licem. Nakon njega filmski svijet postao je prepun filmskih zlikovaca koje publika ne može prestati voljeti, poput primjerice Hannibala Lectera. Koliko normalno i pitomo djeluju ti likovi, toliko njihovi zločini postaju sve šokantnijim. Možda najveći šok gledatelji dobiju kada se film završi. Tek onda postaju svjesni kako su izmanipulirani, jer nakon što Marion nestaje (znamo da je ubijena) kamera prestaje pratiti nju. Dobivamo novi fokus na Normana Batesa. Gledatelji su tada apsolutno usmjereni na njegov lik. Tada prosječan gledatelj doživljava bizaran obrat. Publika kao da počinje navijati da Norman uspješno prikrije svoj zločin. Želimo da uspješno počisti sobu, potopi automobil i odvrati sve sumnje od sebe. Hitchcock nas je tim osjećajem „navijanja“ stavio u poziciju suučenika u zločinu i na neki način je testirao moralne granice gledatelja. Kada postanemo svjesni njegove manipulacije počinjemo sumnjati u same sebe. To je ono što je fascinantno u liku Normana Batesa. Jer u njemu se krije pitanje koliko sam gledatelj prepoznaje samog sebe u njegovom liku.
Lik koji se posebno spominje u filmu je Majka. O njoj ne znamo mnogo. Na kraju saznajemo da je bila posesivna i hladna žena koja je bila sklona emocionalnom nasilju. Odbijala je da joj sin odraste i nije mu dopuštala društvo. Svojim ljubomornim i opsesivnim ponašanjem poremetila je njegovu seksualnost. Norman se želio odvojiti od nje, no nije znao kako. Učinio je to nasilnim putem kada ju je ubio zajedno s ljubavnikom. No, nije se mogao nositi s krivnjom, pa je nije nikada napustio, možemo reći da se ona nastanila u njemu. Norman je proživio mentalni slom, a Hitchcock nas je kroz film poveo kroz pravu bitku koja se odvijala u Normanu, stranu koja želi odrasti i biti muškarac i ona kojom dominiraju majčine želje. Tu bitku Hitchcock nam je prezentirao i vizualno kroz građevine. Kuća iznad motela simbolizira mjesto koje pripada majci i pod njezinom je kontrolom. Motel je mjesto gdje se Norman susreće s vanjskim svijetom, a kako se nalazi ispod kuće opet se kontrola majke nadvija nad njim. Kuća simbolizira Normanovu unutarnju psihu. Gornji kat kuće predstavlja sve nesvjesno, a podrum ono što je Norman potisnuo. Zato ga i vidimo kako ide stalno gore-dolje, to je putovanje unutar njegove glave. Norman je za majčin identitet promijenio i način govora. Kada govori kao majka, glas mu je viši i izobličen. Sadržaj govora uvijek je gotovo otrovan, prepun raznih zamjerki i optužbi. Majka je u tim trenutcima njegov unutarnji kritičar. Norman je posljedica odgoja, traume i krivnje sročene u jednu osobu. Zato kada vidimo finalni kadar Normana u ćeliji, a čujemo glas majke sve je jasno. Kamera ostaje na njegovom blagom osmijehu koji nam djeluje jezivo i usiljeno uz činjenicu da je Norman nestao. Majka je preživjela i ponovno je preuzela kontrolu. Shvaćamo da Psiho nije samo priča o toksičnom roditeljstvu i famoznom Edipovom kompleksu. Ovo je priča o simbiozi koja nema kraja.
Ne čudi tako podatak da su Norman Bates i Psiho postali inspiracija za sve iduće filmove u narednim godinama. Hitchcock je ovim filmom, koji je zaradio više nego svi njegovi prethodni filmovi zajedno, postavio temelje za novi podžanr horor filmova, slashere. Psiho se smatra prvim slasherom, a filmovi poput “The Chainsaw Massacre”, “Halloween”, “Friday the 13th” ili “Scream” slijedili su Hitchcockove motive: izolacija, iznenadni napadi i psihološka devijacija likova. Iako u Psihu ne vidimo eksplicitno nasilje kao u ostalim filmovima žanra, motiv straha i pitanje gdje je granica uspostavljena je s njim. Mnogi su pokušali nastaviti ono što je Hitchcock započeo. Psiho je dobio nastavke, remakeove čak i seriju (Bates Motel) no nitko se nije približio originalu. Scena pod tušem toliko je kultna i ima moć nad gledateljima, da je samo ona na stotine puta upotrijebljena kao inspiracija, od reklama do parodija. Hitchcock je ovim filmom postao majstor manipulacije. Učinio je sve da zavara gledatelje vješto snimljenom pričom, ali i naredbom koju je dao kinima. Kina naime nisu smjela puštati gledatelje u dvorane nakon početka projekcije, a tada je to bila uobičajena praksa. Zaključno možemo reći kako je Hitchcock uspio u svom naumu da nam ispriča priču koja je više od kriminalističkog trilera. Ovim filmom Hitchcock je uspio preispitati instituciju obitelji, prikazati studiju raspada identiteta pojedinca i razotkriti horor koji nosi sa sobom trauma. Nakon uspjeha filma Leigh i Perkins dobili su brojne uloge. Leigh je glumila u sada već hollywoodskim klasicima, a Perkins je kasnije počeo dobivati vrlo slične uloge kao u Psihu. Uznemirujuć je podatak kako je Leigh do svoje smrti dobivala čudne i prijeteće pozive, pisma i video kasete s detaljnim opisima pošiljatelja što bi radili Marion Crane. Jedno od tih pisama je čak postalo predmet istrage koji je vodio FBI. Hitchcock je s druge strane dobivao pisma od kojih se izdvaja ono u kojem je jedan otac izrazio zabrinutost činjenicom kako mu se kćer, nakon odgledanog filma, danima ne želi tuširati. Hitch mu je u svom stilu odgovorio: „Onda je pošaljite na kemijsko čišćenje.“
Danas, toliko godina nakon premijere, Psiho i dalje pulsira istom nelagodom. To je film koji nam je donio nezaboravne likove, prikazao ljude koji pokušavaju biti normalni, dok u njima nešto puca i zrcalno razbio očekivanja publike. Ali ono najviše, sve naše strahove predočio je u remek djelo koje i dalje živi. Film je postao dio kolektivne svijesti društva i industrije. Postao je simbol, referenca i legenda koja opetovano u nama budi nelagodu. Hitchcock nam je prije 65 godina dao test u obliku filma Psiho. Na nama je da damo odgovore na pitanje može li nam čudovište biti simpatično i što to govori o nama samima? Ako još ne znate odgovor na to pitanje, pokušajte ponovno pogledati Psiho. Nakon gledanja ipak savjetujemo da malo razmislite hoćete li ostaviti vrata od kupaonice prije tuširanja malo odškrinuta.
